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Réflexions sur la mise en scène de La mère par Shin Meran et sa réception en France

Corée
Patrice Pavis
Réflexions sur la mise en scène de La mère par Shin Meran et sa réception en France

Le théâtre coréen contemporain est presqu’inconnu en Europe et particulièrement en France, où il est très rarement mis en scène dans une traduction française. Aussi est-ce un événement important qu’une des pièces les plus célèbres du répertoire, celle de l’auteur et homme de théâtre Oh Tai-Sok, ait été portée à la scène par la metteure en scène Shin Meran(1).

Omi (La mère) est un monologue d’une dizaine de pages. Plus qu’une œuvre dramatique, c’est un poème lyrique, une élégie sur la mort d’un enfant. La mère raconte, on ne sait trop à qui, l’histoire de sa vie misérable, depuis le moment où son fils est parti pour l’armée, avant de se suicider à la suite de brimades de ses supérieurs. Elle évoque sa vie quotidienne, ses plongées dans les eaux profondes de l’océan pour ramener des fruits de mer, sa fierté d’avoir élevé seule son fils à la mort en mer de son mari, alors qu’elle n’avait que dix-huit ans. Elle nous parle de son deuil, de sa tentative désespérée de trouver pour son fils défunt une épouse elle aussi défunte.

A la seule lecture du texte dramatique, le lecteur français resterait perplexe: il penserait sans doute ne pas posséder les clés culturelles de ce récit pour en dégager un sens, même symbolique ; il serait probablement rebuté par un univers sombre, tragique, sans issue ; il ferait mal la part de l’incompréhension culturelle, de la difficulté d’une écriture poétique énigmatique ou des sérieux problèmes de traduction. Mais il en va différemment lorsque le texte s’est concrétisé dans une représentation théâtrale. Certes, la mise en jeu n’explicite pas toujours un texte opaque à la simple lecture, mais elle est amenée, qu’elle le veuille ou non, à prendre parti sur ses ambiguïtés, à faire vivre grâce à des acteurs et des artistes une histoire et des personnages qui demeuraient encore virtuels.

C’est précisément ce que la mise en scène de Shin Meran réalise parfaitement. Et c’est ce qui mérite que l’on s’arrête un instant sur cette création et sur ses procédés scéniques. Car ce travail théâtral nous fait comprendre « scéniquement » les différences culturelles, il nous révèle que l’art peut devenir le véhicule d’une communication interculturelle, sans que les cultures s’en trouvent pour autant nécessairement simplifiées, escamotées ou instrumentalisées. Cette mise en scène de Omi ouvre une voie nouvelle à la réception de textes étrangers à la culture européenne.

Le parti pris de la mise en scène a été de ne pas centrer l’attention sur le texte littéraire et sur l’incarnation du personnage par une unique interprète. En privilégiant la dimension poétique et lyrique du texte, au lieu d’insister sur le destin tragique de la Mère, Shin Meran fait du texte de Oh Tai-Sok une partition pour un spectacle multimédia où toutes les possibilités des arts scéniques et performatifs sont mises à contribution : vidéo abstraite (de Kim Sungjae Rêvo) évoquant les vagues de l’océan, bande-son (créée par Sébastien Diou et Lee Chungyeup) de ces vagues, composition musicale originale de Raphaële Murer, jeu complexe des éclairages de l’espace scénique et des objets grâce à la lumière d’Aurélien Huguenin, danse contemporaine chorégraphiée et exécutée par Hsu Haï-wen, scénographie (de Kim Nayoung et Choe Woosung) d’un vaste espace accueillant tout le reste de la représentation.

Il n’y a certes rien d’inhabituel à utiliser tous ces matériaux dans le cadre d’une mise en scène. Mais ce qui est original, c’est la manière dont la mise en scène fait appel à différents artistes en leur accordant une large autonomie par rapport à une intention d’ensemble et en organisant le récit scénique (et non seulement les paroles de la mère) en interaction avec ces arts, ces systèmes et leurs possibilités spécifiques. La mise en scène éclatée dans l’espace et partagée entre des arts différents déleste le texte de sa logique linéaire et de sa pesanteur tragique. Elle décentre la narration et la figure de la mère : celle-ci n’est plus seulement un personnage censé raconter sa vie, elle devient une conteuse. Et elle est aussi une narratrice : tel un auteur, elle organise le récit ; tel un metteur en scène, elle dispose les matériaux sur la scène. Son rôle rappelle celui d’une chanteuse de Pansori, traditionnel ou modernisé, sauf que l’actrice, à deux brèves exceptions près, ne chante pas. Ce procédé de mise à distance épique empêche la fusion émotionnelle quasi wagnérienne des éléments dramatiques, scéniques, musicaux, toutes choses que l’Occident réalise dans l’opéra. Il ne s’agit pas pour autant d’une distanciation réciproque et critique de ces éléments ou de ces arts à la manière brechtienne, qui chercherait à préserver la distance critique des artistes les uns par rapport aux autres, et des spectateurs vis-à-vis de la scène.

La mise en scène emprunte une autre voie. Elle propose une nouvelle forme de compréhension interculturelle : le récit verbal de la mère est accompagné, prolongé, métaphorisé par les moyens de la danse, de la musique et de la lumière. La danse s’inscrit à l’intérieur de l’espace scénique, la danseuse taïwanaise, Hsu Haï-Wen, allant et venant en fonction des besoins tantôt narratifs tantôt émotionnels du récit. La musique de violoncelle, composée et jouée par Raphaële Murer, est certes produite en marge, mais sa tonalité naturellement plaintive ainsi que la composition à la fois incisive et discrète pénètrent tout l’espace scénique, dramatique et émotionnel. Cette très belle composition musicale apporte un souffle et donne corps au récit, aux fantômes, aux désirs virevoltant entre ciel et terre. Cette intervention d’une musique en live transforme l’atmosphère, elle nous donne son sentiment sur ce que nous sommes en train de percevoir du texte. La musique est une voix qui dialogue avec la voix réelle et intérieure de la Mère. Elle est le fruit d’une composition à partir d’improvisations au cours des répétitions et l’interprète garde toujours la possibilité d’improviser, pour mieux réagir à l’humeur du moment, assurant un lien entre l’intérieur et l’extérieur, le terrestre et l’au-delà, entre le concret des situations et l’onirisme du commentaire lyrique. On aimerait que ce soit le son du violoncelle qui évoque, au tout début du spectacle, les vagues se brisant sur les rochers.

Quant à la lumière, elle varie autant en fonction de la progression du récit que des changements d’atmosphère : elle sert autant la dramaturgie des actions que l’évolution des émotions.

La chorégraphie des déplacements et des mouvements attire le regard, creuse et allonge l’espace, recentre l’action, mais elle déconcentre le spectateur trop fixé sur le récit textuel. La présence physique du corps de la danseuse s’impose sur la scène de l’action, elle la fait entrer en interaction avec la mère, et donc participer au récit. Son statut sur scène se distingue de celui de l’actrice jouant la mère : le spectateur sait bien que la danseuse n’est pas dans le même univers fictionnel que l’actrice. Il n’empêche que les actions dansées contribuent à l’élaboration du récit de la mère. Dans la version précédente, l’interprète était un danseur, ce qui pouvait en faire un personnage figurant le fils ou son fantôme. Si nous raisonnons en termes dramaturgiques, la danseuse serait plutôt le double, la conscience incarnée de la mère. Quelques phrases de la mère, répétées en chinois par la danseuse sèment encore davantage le trouble, quant à la fonction de la chorégraphie. Mais nous saisissons vite que la danse et les autres systèmes non-textuels sont destinés à déconstruire le texte plus qu’à l’expliciter, en les exposant aux éclairages des différents systèmes scéniques, afin d’éclairer la complexité et l’ambiguïté du texte. Grâce à tous ces systèmes scéniques (parole, musique live, bande-son, variations lumineuses), le spectacle garde sa cohérence stylistique. Il atténue la dominance linéaire et figurative du récit et du verbal. Il nous épargne une signification trop réductrice ou définitive. Il nous détourne d’allusions culturelles trop éloignées d’un sens universel. Il nous ramène à l’essentiel : le deuil d’une mère pleurant son fils.

L’actrice (Elisabeth Moreau) incarne et montre tour à tour cette figure de mère. Frêle, fragile, petite, les cheveux roux et bouclés comme aucune coréenne, d’une grande intensité intérieure, l’actrice française campe son personnage de mère frêle mais déterminée, dans la tradition d’une Mère Courage à la Gorki ou à la Brecht. Cette mère n’est pas simplement la narratrice de sa propre vie de son personnage. Elle est aussi une conteuse qui sort parfois de son rôle, s’approche du public, se détache de son personnage, nous indique comment elle participe à l’ensemble du poème dramatique. Elle se situe toujours au croisement des arts et des systèmes signifiants de la représentation.

Ce dialogue est plus interartistique qu’interculturel. Paradoxalement, cette insistance sur le travail artistique et formel, autrement dit sur la mise en scène, nous fait mieux apprécier les différences culturelles. L’art facilite la communication culturelle, il devient parfois un « adaptateur » entre les cultures. Shin Meran a résolument choisi l’art théâtral dans toutes ses dimensions artistiques pour nous aider à pénétrer dans un univers artistique et culturel original et étranger. Son spectacle n’est pas une enquête anthropologique sur les pêcheuses plongeuses de l’île de Jeju, ce n’est pas non plus un réquisitoire contre les déplorables conditions socio-politiques des travailleurs de la péninsule coréenne. C’est un portrait à plusieurs arts d’une figure maternelle universelle à laquelle chacun pourra s’identifier.

Cette expérimentation artistique nous fait passer d’une époque à une autre, encore à inventer. Grâce à cette mise en scène et à tout ce qu’elle annonce, nous dépassons l’interculturalisme des années 1970 et 80, qui s’efforçait de faire communiquer (presque au sens des « vases communicants ») des cultures divergentes en cherchant soit des universels culturels (Grotowski, Brook, Barba) soit en adaptant, en l’occurrence en francisant, des éléments étrangers en en donnant des équivalents dans la culture du lecteur ou du spectateur. La metteure en scène évite, cela va sans dire, l’homogénéisation des cultures globalisées. Nous (spectateurs européens) avons accès à des pratiques sociales et culturelles coréennes, mais nous y accédons à travers le travail scénique extrêmement raffiné de cette mise en scène.

Et pourtant persiste un « malaise dans la culture », car l’on constate une fois de plus la difficulté, voire l’impossibilité, de traduire un texte si éloigné culturellement du lecteur ou du spectateur français, de transférer un univers culturel étranger dans l’univers d’un autre public, de trouver l’équivalent des formes littéraires et artistiques étrangères pour des formes connues du public-cible.

Dans le cas présent, la mise en scène est desservie par la traduction française. Non pas qu’elle soit sémantiquement inexacte, car des deux traducteurs (Han Yumi et Hervé Péjaudier), l’une est une Coréenne maîtrisant parfaitement le français, mais parce que les nuances stylistiques de la version française, l’utilisation de formules argotiques ou de manières de parler très ‘branchées’ donnent au texte de Oh Tai-sok une familiarité et un côté ‘m’as-tu vu’ qu’il n’a pas en coréen(2). Le langage populaire et parfois crû de la mère n’est ni argotique ni « à la mode ». Concrètement, cela se manifeste dans des formules qui surprennent tant par leur présence dans cette histoire coréenne que par la vulgarité et la maladresse de la formulation. Ces ‘écarts de langage’ ont des conséquences malheureuses pour la figuration scénique et le choix, lui-même ambigu ou contradictoire, d’une interprétation visant à faire comprendre le contexte culturel coréen tout en faisant de la mère une figure universelle, compréhensible par tout le monde. La mise en scène de Shin Meran tente de dépasser cette francisation facile et comique par une atmosphère à la fois coréenne, par l’étrangeté des réactions de la mère, et universelle, grâce à l’incarnation maternelle et matricielle de l’actrice française. C’est du reste un petit miracle que la mise en scène sauve, en partie seulement, la médiocrité de la traduction. Les traducteurs ont tenté de restituer les phénomènes culturels coréens, ce qu’il faut mettre à leur crédit. Mais leur traduction habille cette culture d’une langue française trop branchée, argotique qui signale la France contemporaine, alors qu’on aimerait rester dans l’univers culturel coréen. Fort heureusement, la mise en scène de Shin Meran parvient tout de même à trouver des équivalents visuels, sonores, corporels à cet univers coréen étranger et à cet étrange univers littéraire et artistique de Oh Tai-Sok.

(1) Spectacle présenté à Chaumont et Auxerre. Ces réflexions sont écrites à partir de l’unique représentation au théâtre d’Auxerre, le 16 mai 2013. Une seconde représentation a eu lieu au Théâtre de l’envol à Viry-Châtillon, le 27 mai 2014.

(2) Je me borne ici à relever quelques expressions très argotiques qui non seulement (renseignements pris) ne correspondent pas à l’original coréen et qui surtout donnent au texte des connotations vulgaires absentes de l’original, lequel est écrit dans un coréen populaire, parfois familier, mais toujours poétique et jamais vulgaire : ainsi, p.2 : « Du coup la punition on me l’a flanquée le jour même » : l’exagération et la mise en avant de « du coup », l’expression « flanquée », déforment l’original sous prétexte de dynamiser la phrase et de suggérer un style argotique. Cette technique est répétée de nombreuses fois. Ainsi : « Mon petit bébé, tu m’as vu trop moche, alors après t’as fait un truc trop moche. » (p.6). La tournure à la mode ‘c’est trop…’ pour dire seulement ‘c’est très… ‘ suggère une familiarité du langage des adolescents qui n’a rien à faire ici. Le texte français (« filer des perles à un clébard ») ne trouve pas toujours l’équivalent pour « donner de la confiture à un cochon ». La traduction est comme surchargée d’effets argotiques. Mais d’une part, l’image ne fait pas sens en français (donner des perles à un cochon : Perlen vor die Säue werfen dirait l’allemand) ; d’autre part, l’argot, afin d’apparaître « dans le vent », surcharge l’expression, en redoublant les termes argotiques (filer pour donner ; clébard pour chien). Il en résulte une débauche d’effets d’argot à la mode, des effets qui n’ont rien à voir avec l’original coréen. Parfois, inversement, le texte laisse une interjection coréenne comme « aïgo » (p.7, 8), là où nous dirions « aïe, aïe, aïe ». Parfois, c’est l’allusion culturelle qui ne passe pas, lorsque la traduction omet le terme et l’explication. Ainsi la Mère déclare : « J’avais tellement froid, ce pauvre vieux grand-père, je l’ai arraché pour avoir un peu de bois, j’ai allumé un feu avec… » (p.7). Il suffirait de conserver le terme de « totem » pour que la phrase prenne son sens et que le grand-père échappe au bûcher : j’avais tellement froid que j’ai arraché ce totem de grand-père pour allumer le feu avec…Souvent, la méconnaissance du public non-coréen de la culture de ce pays rend la traduction vraiment très obscure : « Franchisse que franchisse, franchissons où passer, franchissons et passons, ô misère » (p12). Si on ne saisit pas quelle frontière est franchie, entre la vie et la mort, on risque de rester bloqué, alors que le français pourrait se faire plus compréhensible : Franchir pour franchir, allons-y, franchissons. Mais, ô misère, ô chagrin, que franchir et que passer ?

Ce surgissement périodique d’indices de francité contribue à fragmenter ce que la partie visuelle, vocale et musicale construit patiemment comme un ensemble artistique et « supra-culturel » homogène, un ensemble qui intègre harmonieusement la vocalité, la musique, le mouvement dansé. Le défi de ce type de mise en scène est de trouver un style cohérent, sans ruptures stylistiques, sans simplification de l’histoire contée, en mettant au service de la compréhension culturelle les moyens de la scène. Le transfert culturel, l’acceptation de l’étrangeté par un public bienveillant mais déstabilisé ne peut se faire qu’à travers le travail artistique de la transformation scénique du texte. L’image de départ--la mer où l’on plonge, la mère où on pourrait se réfugier—est aussi celle d’une plongée dans l’inconscient, celle de la mère évoquant sa maternité, son désir-rejet de l’enfant conçu hors-mariage, son impossibilité à faire surface dans une société étouffante et qui noie ses enfants. La plupart du temps, la mise en scène restitue cette plongée dans l’inconscient, cet approfondissement du fantasme, cette figuration onirique. Elle travaille à faire se rencontrer voix, musique, mouvement et lumière. Souvent, le résultat se rapproche d’un rêve non explicité ; mais parfois aussi la réalité des objets, la matérialité des corps, les expressions trop argotiquement françaises brise le rêve. Malgré tout l’inconscient du texte de Oh et de la mise en scène de Shin parvient à convertir et à faire passer l’inconscient personnel et culturel en un autre inconscient plus accessible au spectateur européen. Ainsi, par exemple, la nostalgie du récit, la plainte de la mère se convertit en une sonorité mélancolique du violoncelle ; ou bien le bruit de la mer se prolonge dans le rouge de l’eau et de la soie apportée par la danseuse. Les choses « (se) passent bien » car la plongée dans l’inconscient se traduit presque toujours par une trouvaille esthétique qui dit les choses sans les dire.

Photos(3)

A quelques rares moments, l’actrice et la danseuse entrent en interaction. La danseuse remet à l’actrice ce voile de soie que le fils a offert à sa mère. L’action physique de cet échange est réelle et pourtant l’acte est symbolique : c’est celui d’un don, d’une cérémonie, que les deux femmes accomplissent au-delà du vraisemblable et de la réalité. Pour le spectateur, cette action scénique exige un effort pour dissocier l’action concrète et l’action symbolique et imaginaire de cette cérémonie. Aussi le temps et le rythme ne sont-ils pas ceux d’une situation réelle et réaliste : ils sont dilatés, esthétisés, magnifiés. La musique n’illustre pas une interaction, elle crée une atmosphère qui transporte l’auditeur-spectateur dans un ailleurs autant culturel qu’esthétique et éthique. Le plaisir du spectateur, c’est de percevoir des actions réelles tout en évaluant leur portée symbolique et imaginaire.

(3) Photos de Youn Iseo.

La lumière se concentre en un halo : le personnage, l’actrice, le spectateur ont parfois besoin d’un moment de répit, de recueillement, surtout lorsque le texte se fait particulièrement dense ou la situation pesante. Cette contraction de l’espace et du temps est contraire au principe habituel d’ouverture de l’espace-temps et à la dispersion des objets, des discours ou des déplacements.

L’espace est vide, tel un jardin bouddhiste zen. Quelques pierres émergent d’un sol qui pourrait être du sable blanc, mais qui fait grise mine. Cet espace oriental, plus vidé que vide, est le lieu où la parole de la mère paraît s’ancrer. Celle-ci porte un costume de coupe vaguement coréenne, d’un vert terne et terreux, entre mer et terre. Quelques pierres colorées s’amoncèlent en un autel. La spiritualité est quotidienne. L’intensité des émotions emplit tout l’espace scénique. Le jeu de l’actrice part toujours du corps et d’une voix solidement enracinée dans ce corps. La plainte quasi physique du violoncelle accentue encore cet ancrage corporel du jeu.

La mère a trouvé une épouse morte pour son fils défunt. La dernière séquence de son élégie prend un tour soudain apaisé. C’est le moment de l’ «envoi », la conclusion de l’étrange cérémonie, l’instant où l’on se met en route pour l’au-delà. La danseuse traverse la scène pour une dernière cérémonie, fermant les quatre côtés de l’espace scénique. La mère prie que les âmes de son fils et de son épouse soient tout aussi inséparables que les deux Bouddhas de pierre. Elle parsème quelques pétales de fleur dans l'espace. Nous entendons sa respiration. Désormais nous vivrons à ses côtés. Nous allons « cheminer avec cette Mère qui va chercher jusqu’au fond de son cœur le fardeau de sa vie » (Shin Meran).

Spectacle

Patrice Pavis

Patrice Pavis, professeur à l'université du Kent de Cantorbury, a séjourné deux ans en Corée comme  enseignant au Conservatoire National d'Art Dramatique de Séoul. Il prépare un livre sur cette expérience.